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楷书结体三原则

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楷书结体三原则
楷书结构方正,又最讲法度,故而极易流于*板、正局、无生气。今人多采 用夸张、对比的手法来避免这种缺憾,但往往由于夸张过度、对比不当,使得楷 书结体形态怪异, 面目滑稽: 或长枪大戟、 剑拔弩张, 或摇头摆尾、 东倒西歪…… 有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。 与之相反的另一种表现是对比关系简 单化, 仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系, 未能深入详察, 结果失之浅薄。 凡此种种,都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实,优秀的楷书作品更为讲究 矛盾的对立统一与整体和谐,在不露声色中实现对比变化,而且这种对比变化又 贯穿全部,从一点一画的细微处到通篇章法,几乎无处不在。我们读经典楷书, 总能感觉到它们意蕴幽深,令人回味无穷,既生动活泼,又态度安详,其奥妙正 在于此。 那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙呢?笔者认为有三个基 本原则:

一、宾主相安的原则

在楷书中,树立主笔画意识尤为重要。一字之内,点画须有主次之分,犹如 日月星辰,各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义,而且也是构成 楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔,就会形成扁横势的结 字特征,显得质朴古雅;若以竖画为主笔,则易得纵势,显得挺拔伟岸;若以撇、 捺做主笔,则体势开张,有险峻之象。当然,对于主笔画的选择运用并非单一的 非此即彼,往往是多项选择,各有侧重。但是要以和谐相安为原则,否则主笔画 运用过杂,基调难以统一,容易产生凌乱之感;过于单一则失之寡味。拿褚遂良 书《雁塔圣教序》为例:他多以横、撇、捺做主笔,故结体宽博,横势顿生;但

他的结字方案并不排除长笔竖画的使用,而是根据汉字形体的固有特征,把长笔 竖画处理得更加瘦削,竖钩含蓄、婀娜(被称为“玫瑰刺”),借以弱化由此产生 的视觉冲突。所以褚楷从结体上看,或长、或方、或扁,一任自然;从用笔来看, 又变幻多姿,不主故常。其中的奥妙就在于:主笔不唐突,辅笔不虚无,在不露 声色中实现对比关系,宾主相安,相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂 良的过人之处。

宾主相安的要旨, 还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。 他们相生相克、 相反相成。如果对比过甚则礼节生疏,失之粗野;不足则*庸无生气。所以说宾 主相安,妙在变化,功在和谐。

二、“和而不同,违而不犯”的原则

这一原则的核心在于从“不同”处求“和”,即:变是手段,和是目的。在这一 原则下,书家通过对比、变化,打破由“同”形成的固有的“和”,再以“不犯”为前 提, 建立“和”的新秩序。 显然, 这是一种更为高级的“和”的形式。 正如孙过庭 《书 谱》云:“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”我们知道,汉字楷体的 组织结构,是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形,经过有机的并列、交叉、 组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画,我们不仅要 使其形态“各异”、“互乖”,更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”、“互 乖”的表现,违背“和而不同,违而不犯”的原则,就会显得粗鄙,有野狐禅之嫌。 如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言,那么,“违而不犯”则是指一 字之内的所有笔画之间(包括字与字之间)的关系准则。

三、不对称*衡的原则

一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。 在结体上,一部分汉字是固有的对称性结构,如“中”、“门”、“林”等字,若不加 以对比变化,则很难走出正局。通常的对比变化手法有:在笔画的形态之间制造 长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系;在笔势上采用藏与露、起与 伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内 与外拓等手

法进行对比变化;或以偏旁部首为单位,区分宾主关系,从而打破由对称性结构 带来的*稳格局,使之生动鲜活。

在章法上,除了运用上述对比手段外,还要在笔法、墨法等方面做足文章。 总而言之,要千方百计打破对称性,在不对称中建立新的*衡关系。 当然,楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖,这里所说仅仅是一种研究 思路而已。过去,我们的楷书研究过于僵化,动辄以法示人,从“永字八法”到欧 阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦 迷宫,结果是“法”越讲越多,学*者越学越迷惑,最终写出来的都是千人一面、 了无生气的“馆阁体”。 其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的 总结,以至于僵化、教条。无独有偶,*代于右任先生倡导的“标准草书运动” 不正是这种悲剧在草书领域的重演吗?鉴于此,笔者不揣浅陋,记下临池一得, 仅供同道参考。




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